С падения великой Римской Империи в конце V века началась эпоха, продолжавшаяся тысячу лет, время, названное историками Сумерки человечества, расцвет инквизиции, мракобесия и усиления гонителей просвещения, науки и искусства. Но даже в таких неблагоприятных обстоятельствах человеческий талант пробил себе дорогу в Средние Века было создано небывалое количество величественных произведений искусства, среди которых были грандиозные сооружения, вызывающие неподдельное восхищение.

Подъем искусства в средние века стал следствием развития общества оно становилось все более прогрессивным, рабовладельческий строй уступил место феодализму, появились технические новшества, которых не было ранее, и в результате талантливые творцы начали создавать прекрасные фрески, мозаики, витражи, воздвигать храмы совершенно новой, не виданной ранее архитектуры, и вообще внесли в искусство мира совершенно неповторимый вклад.

Огромные синтетические ансамбли, грандиозные здания с сотнями статуй и множеством росписей, стремление передать нечто потустороннее, неземное и возвышенное в соответствии с всеобщим религиозным настроем того времени делает чудеса средних веков совершенно уникальными, особенными и неповторимыми.

И что сколь бы суровым ни было окружение талантливого человека, его дар всегда найдет себе дорогу и сумеет выразить себя, создавая удивительные памятники искусства.

Искусство Средних Веков

В византийском искусстве 6 века скульптура играет сравнительно незначительную роль. В это время наибольшее распространение получает декоративный рельеф. Особенно богатые примеры дают памятники Равенны. В восточных областях империи, по-видимому, дольше сохранялась портретная скульптура, развивавшаяся в традициях позднего римского искусства. Встречаются и памятники скульптуры с сюжетными изображениями, обычно выполненными в рельефе. Сравнительно редко встречается скульптура в позднейшие периоды развития византийского искусства. Объясняется это скорее всего религиозными мотивамиотрицанием восточной церковью скульптурных изображений как пережитков языческих культов. В светском же искусстве раннего периода скульптура была более распространена: из литературных источников и старинных рисунков мы знаем, например, об украшении площадей Константинополя не только античными статуями, но и памятниками византийского времени.

Большое развитие получили в 6 веке в Византии различного рода художественные ремесла. До нас дошли ряд памятников с замечательной резьбой по кости, изделия из серебра, ткани и т. п. В резьбе по кости отчетливо проступает античная традиция в трактовке изображений. Античные традиции переплетаются здесь с влиянием искусства восточных провинций Римской империи.

Из памятников этого периода можно отметить ряд консульских диптихов со светскими изображениями на костяных пластинках, несколько более поздние диптихи с церковными изображениями, а также так называемые пиксиды, религиозные сцены на которых иногда переданы со множеством реальных деталей. Большой известностью пользуется замечательная кафедра епископа Максимиана в Равенне, сплошь покрытая резными пластинками из слоновой кости с религиозными и орнаментальными изображениями.

Изделия из серебра различные чаши, блюда, кувшины, предметы культа и т. п. также сохраняют в сюжетах и стиле своих изображений сильное влияние античной традиции, хотя наряду с ней в ряде памятников 67 веков развивается и иная графическая и орнаментальная манера трактовки образов.

Прекрасной коллекцией памятников византийского серебра обладает Государственный Эрмитаж в Ленинграде: подавляющее большинство этих вещей найдено на территории Советского Союза, главным образом в Приуралье, куда они попадали в обмен на высоко ценившиеся меха. На византийских шелковых тканях 67 веков сказывалось влияние сасанидского искусства.

Основное назначение искусства Средневековья сводилось в то время к внешнему и внутреннему украшению храмов. Подчиненное влиянию церкви, оно последовательно рассказывало верующим историю мира от Сотворения до Страшного суда. Библейские сюжеты сплошь покрывали стены, опоры, своды, арки и потолки, легко читались прихожанами. Фигуры, расположенные в узком пространстве, не передавали ощущения глубины. Плоские, почти бестелесные на белом или цветном фоне, они как будто парили в пространстве храма, создавая торжественную и красочную атмосферу. Обращали на себя внимание и разные масштабы фигур, размеры которых зависели от их иерархической зависимости. Фигура Христа обычно возвышалась над ангелами и апостолами, которые в свою очередь выглядели намного крупнее изображений простых смертных.

Скульптура романского стиля. Особенностью романского изобразительного искусства стали орнаментальные изображения диковинных, полуфантастических существ. На капителях и у подножиях колонн, на окнах, рельефах дверей и стен запечатлены химеры, кентавры, ящеры и полуптицы. Дьявольские силы языческого происхождения со множеством голов, с рогами, копытами и хвостами, огромные львы, терзающие беспомощных ягнят, встречают прихожан уже у входа в храм. Бронзовые чудовища цепко держат в пасти ручки массивных дверей. Эти чудовища давали богатую пищу воображению средневекового человека, напоминая о грядущем возмездии за совершенные грехи.

Фресковые росписи романского периода почти не сохранились, причина техника живописи. Водяные краски на клеевой основе наносились тонким слоем на мокрую или сухую штукатурку. Эти хрупкие слои легко подвергались разрушению. Главные росписи были сосредоточены в алтарной части. В центральной аспиде помещали Христа во славе, рядом с ним символические изображения четырех евангелистов: Матфей агнец, Марк лев, Лука телец, Иоанн орел. Образ Христа величав и суров, он и властелин, и судья, и защитник, и Вседержитель, внушающий страх грешникам. Христос во славе. Роспись в Шартрском соборе. 1145-1155 гг. Франция.

Особенности скульптуры средневековья

Скульптура средневековья имеет свои особенности - изображения святых лишены канона, простые лица, изображение реальных людей, фантастических существ, сил зла украшали храмы. Рельефы изображали библейские события и легендарные сюжеты из жизни святых. Помимо украшений церквей у рельефов была другая задача. Простые люди в те времена были неграмотны, для их просвещения и создавали из камня библию бедных.

Нечестивый царь Ликаон

Огонь Прометея

Волк Фенрир

Религии античного мира

Как строили пирамиды

Технология возведения этих искусственных гор по сей день остается загадкой для ученых. Однако исследователи не опускают руки, продолжают рассматривать...

Приводим в порядок нишу на кухне

Ниши под окном на кухне, предназначавшиеся как альтернатива холодильнику, используются и по сей день. Разве что больше как встроенная мебель...

Киевские ворота

Золотые ворота представляют собой памятник оборонного зодчества древней Киевской Руси. Во время правления Ярослава Мудрого город постоянно расстраивался, что потребовало...

Профессиональная одежда

Хорошим показателем успешности любого коммерческого предприятия является наличие на персонале одежды специального назначения. Хорошая униформа к лицу и помогает выполнять...

Азорские острова

В северо-восточной части Атлантики есть удивительное по своей красоте и необычности место - Азорский архипелаг, который включает в себя несколько...

Красота старых европейских городов в их архитектурных пропорциях. Они пронизывают всё, чувствуются в деталях и при этом подчиняются общему ансамблю, в центре которого возвышается собор.

В Средние века соборы встречали первые лучи солнца. Они же воплощали в себе весь синтаксис архитектуры: от коробовых сводов и полуциркульных арок, до чарующих орнаментов на стенах и витражах. Религиозные изображения над входом и в галереях собора служили библией для неграмотных. Именно здесь с момента падения Римской империи развивалась христианская скульптура.

Вспомните основные характеристики . Она была выражением греческой жизни. Воплощением чувственности и божественной сексуальности. И разумеется, что все это с позиции ранней христианской церкви осуждалось и приговаривалось к уничтожению.

Опираясь на веру, а не на здравый смысл, первые церковные активисты сжигали всю античную литературу. То немногое, что все-таки удалось сберечь, было свалено в подвалы монастырей и тихонько гнило. А когда пергамента для библейских текстов стало не хватать, церковь приняла гениальное решение - достать то, что вопреки всему уцелело, соскоблить дьявольский текст, чтобы записать закон божий! Это явление получило название палимпсест.

Уничтожение ценных античных текстов привело к тому, что ученым, врачам, художникам приходилось открывать все заново. А в освобожденном от знаний молодом христианском мире царствовали болезни, войны, голод и невежество.

В средневековом искусстве сразу стал действовать принцип религиозного чувства - раз приняв известный образ, религия запрещала художникам отступать от него. Это превращало художника в безымянного ремесленника, создающего копии, приговаривало к воспроизводению работ предшественников. Скульпторы не могли вносить существенные изменения в оригиналы, но у них была возможность проявлять себя в техническом исполнении. И, прежде чем мастера эпохи Возрождения отвоевали у церкви право на авторство и приблизились к гению античной мысли, прошла тысяча лет!

Причина столь долгого развития все та же. Наряду с техническими приемами обработки камня было утрачено и моделирование - великая сила, добытая древними путем изучения законов солнечного света. Именно эта сила участвовала в создании жизни, насыщала произведения античных авторов, как кровь, оживляя их красоту.

Общецерковные требования и дефицит знаний привели к тому, что переход от низкого рельефа к высокому, а потом к портретной, станковой и отдельно стоящей скульптуре продлился несколько веков. За это время христианскую скульптуру лишили динамики, сделали жесткой, освободили от античных канонов и накинули покрывала. Повсюду звучала та самая меланхолическая нотка:

«Жизнь коротка, к ней не стоит привязываться»

Форма кронштейна, когда из-за наклона торса получается тупой угол, тоже впервые возникла в ранней средневековой скульптуре. Это была попытка нащупать, по обломкам античных изваяний, ту тонкую науку планов. Но из-за отсутствия полноценных статуй четыре вектора превратились в два и сегодня на всех распятиях торс Христа смотрит вправо, а ноги и таз - влево.

Вспомните Венеру Милосскую - одно из высших воплощений античного вдохновения. Голова и торс богини наклонены вперед. Эта деталь, заимствованная художниками средневековья, проявляется теперь во всех лучших образцах христианской скульптуры. Отсюда сходство Венеры Милосской с изображениями например Девы Марии. Тот же спокойный ритм, та же вдумчивость.

Христос на кресте с ослабевшими ногами и торсом, склонёнными к людям, грехи которых искуплены Его страданиями. Дева Мария, распростертая на трупе своего сына. Мария Магдалина на одном из алтарей Баптистерия во Флоренции - все это вариативные копии с Венеры Милосской, и их бесчисленное множество.

Для греков красота заключалась в идее порядка, но эту красоту могли постигнуть только высокие интеллекты. Она презирала простую смиренную душу, в ней не было ни капли жалости к смутным стремлениям обездоленных. Это она внушила Аристотелю апологию рабства и, допуская только идеальные формы, бросала уродливых новорожденных в пропасть.

Греческий порядок, так возбуждающий восторг философов, был чересчур определён. Они построили его по законам человеческой геометрии. Мы знаем например, что греки представляли себе вселенную, ограниченной хрустальным кругом. Беспредельное внушало им ужас. Они не менее боялись и прогресса, идея которого расцветала в позднем Риме.

Все сотворенное казалось им прекрасным только в первые моменты творения, пока ничто не нарушало божественного равновесия. Но время убегало, и ежедневно в мировой порядок греков входило смятение. «Золотой век», который для нас с вами находится в светлом будущем, для греков терялся в далеком прошлом.

В Средневековье существовала своя идея порядка. Высшая мудрость стремилась к царству небесному, презрев мир. Искусства больше на служили природе, теперь они создавались для церкви. Но ни живопись, ни скульптура не в состоянии были удовлетворить душу, обращенную к божественной любви.

Основной художественной задачей искусства Средневековья было отразить картину мироздания. Изображения должны были напугать смертного человека, заставить его жить по заповедям и верить в отпущение грехов. Отсюда типичные композиционные элементы: искушение и самодовлеющая душа, страдание, покаяние и прощение, отвращение к земной жизни и борьба с оковами плоти. Конечно, в раннем средневековье скульптура шла несколько позади всех изобразительных искусств, но расцвет готической мысли быстро вывел её на ведущие позиции.

В готике возникает принцип единения всех искусств, подчиненных основным формам архитектурных конструкций. Скульптура хоть и выступает из каменной массы здания, но остается его частью. Статуи умерших, восстающих на Страшный суд, пророков, евангелистов продолжают вертикали колонн и арки порталов. Вместе они образуют единый эстетический ансамбль готической архитектуры.

Внутри самого храма располагались гробницы святых, которые также имели архитектурную конструкцию, щедро украшенную небольшими статуями апостолов, мифологических существ и животных. Пример такой гробницы святого Зебальда есть в итальянском дворике Пушкинского музея.

Сегодня средневековая архитектура восхищает нас своим гением. Будь то Шартрский собор, или собор в Кёльне, Базилика во Флоренции, или Нотр Дам де Пари. Вы просто входите внутрь и видите, как солнечный свет струится в витражное окно. Вы физически ощущаете небольшой прибой, а иногда даже цунами душевного подъема. Все это плод великих лишений и еще более великих открытий Средних веков. Собор - это не просто церковь, это благоухание, это месса Моцарта, когда со всех сторон льются божественные звуки.

Постепенно раннесредневековое искусство утрачивает утонченность и совершенство форм античности. Почти полностью исчезли скульптура и вообще изображение человека, были утрачены навыки обработки камня. Лишь в Южной Европе сохранялись позднеантичные традиции, в частности, каменное зодчество, искусство мозаики. В центре же и в северных областях Западной Европы преобладало деревянное зодчество, образцы которого, за редким исключением, не сохранились.

Что касается каменного строительства, то это были небольшие, грубо отесанного камня церкви, тем не менее, перенимающие план римских базилик. Стали изображать христианских святых – сначала в прежней тератологической манере , погружая их в орнаментальную вязь из переплетенных жгутов и причудливых зверей.

Тяготение к торжественности и парадности художественного образа сказалось в церквях, перестраивавшихся из античных зданий, но особенно в новых церковных постройках. Эта тенденция отчетливо видна в архитектуре больших по размерам базилик конца IV и V вв.: Сан Паоло Фуори ле Мура (386) и Санта Мария Маджоре . Им свойственна внушительность внутреннего пространства, размеренно торжественный ритм рядов колонн. В отделке широко использован материал, производящий впечатление своим богатством: мрамор колонн и полов, резьба и позолота потолка, расчлененного глубокими кессонами и нависающего тяжелой массой, яркие краски мозаики.

В архитектуре преобладал базиликальный тип построек. Такова конструкция базилики, построенной при остготах в Равенне в 512-549 гг. - церкви Сант Аполлинаре ин Классе . При остготах строили также здания иных типов. Важнейшимиз них является центрическое сооружение - церковь Сан Витале в Равенне, заложенная в 520 и завершенная в 549 гг.

Наиболее своеобразный памятником остготского зодчества является гробница Теодориха, сооруженная в 526-530 гг. Стоящая неподалеку от моря на пустынном и открытом берегу, она своей монументальностью производит впечатление суровое и сильное. Гробница представляет собой двухэтажное центрическое сооружение: нижний этаж в плане десятиугольный, с диаметром 13,5, верхний - круглый, несколько меньшего диаметра, так что над первым образуется наружный обход шириной 1,2 м. Нижний этаж заключает внутри крестообразную в плане усыпальницу, перекрытую сводами , как и в мавзолее Галлы Плацидии. Обход во втором этаже первоначально имел арки на консолях и колонны, может быть, также и статуи (общепризнанной реконструкции до сих пор не существует).

Если с внешней стороны гробница Теодориха как будто повторяет обычную в античном мире форму мавзолея, то, по существу, в ее художественных особенностях уже выражен новый тип архитектурного мышления, отвечавший суровой эпохе переселения народов. Внутри здания стройные пропорции античного центрического сооружения нарушены потолком, разделяющим гробницу на два низких помещения. Особенно замечательно завершение гробницы, перекрытой вместо купола монолитом, получившим при обработке правильную форму.

Лангобарды, приняв участие в разгроме остготов Византией, вскоре сами напали на Италию и в 518 г. завоевали большую ее часть, но осели главным образом в Северной Италии. Поддержанные рабами и колонами, лангобарды уничтожили крупное римское землевладение. Преобладающим слоем населения стало свободное крестьянство. В королевстве лангобардов начался процесс феодализации. Уже в VII в. стала выделяться землевладельческая знать, сраставшаяся с остатками римских господствующих классов. Это выразилось, между прочим, и в принятии лангобардами во второй половине VII в. католичества (вместо прежнего арианства). Государство лангобардов просуществовало до 774 г., когда было завоевано Карлом Великим, принявшим титул короля франков и лангобардов.

К тому времени лангобарды были, вероятно, самым культурным народом Западной Европы; влияние их учености и искусства явно ощущается и в IX в.

Для строительства лангобарды привлекали местных каменщиков, так называемых «мастеров с озера Комо». Это были строители, сохранявшие римские архитектурные приемы, но неизвестно, были ли они римлянами или лангобардами. Во всяком случае, это были корпорации, выполнявшие строительные работы, и в дошедших до нас списках встречаются и лангобардские имена. В королевстве существовали регламентированные правила строительства. Тем не менее, сохранившиеся постройки весьма примитивны, например, так называемый «лангобардский храмик» в Чивидале. Более значительна церковь Сан Джордже в Вальполичелла (близ Вероны), построенная, вероятно, в начале XVIII в. Это небольшая трехнефная базилика без трансепта, с тремя апсидами на восточной стороне.

Покрытие - наиболее оригинальная часть гробницы. Это один из самых больших монолитов, когда-либо применявшихся в строительстве (диаметр 10,5 м, высота 2,5 м). Камень был добыт на противоположном берегу Адриатического моря, в Истрии, там выдолблен для уменьшения веса и доставлен, подвешенный между кораблями, в Равенну. Была устроена земляная насыпь до высоты гробницы, и на нее поднят монолит, очевидно, теми же примитивными средствами, какими пользовались при возведении дольменов и других грандиозных сооружений в доисторические времена. По-видимому, среди народов, оседавших на развалинах Римской империи, еще сохранялись такие строительные навыки.

В отличие от базилик, строившихся ранее, церковь Сан Джордже имела перекрытую полукуполом апсиду также с западной стороны, то есть со стороны входа. Другая особенность заключается в том, что здесь намечается применение различных по типу опор. В западной части использованы четырехугольные столбы, тогда как в восточной части применены и колонны. Капители колонн, которые в то время уже только в редких случаях можно было брать из уже расхищенных римских построек, показывают, как заимствованные формы римского, коринфского или композитного ордера теряют свою пластичность, становятся более грубыми и плоскостными.

При лангобардах началось также строительство большой базилики Сант Амброджо в Милане. В конце VIII в. была возведена восточная ее часть, в конце IX в. - обширный атрий; строительство продольного трехнефного, лишенного трансепта, корпуса продолжалось до конца XII столетия. Для последующего развития средневековой архитектуры важно расположение трех ее апсид: они по ширине точно соответствовали ширине среднего и боковых нефов. Таким образом, хор , образованный тремя апсидами, приобретал значение более или менее самостоятельного пространства.

Весьма возможно, что именно лангобарды ввели во всеобщее употребление так называемую крипту - полуподвальные помещения со сводами и подпирающими их столбами, обычно строившиеся под восточной, алтарной частью церкви. В них хранились особенно почитаемые реликвии и совершались богослужения. Там же находились усыпальницы знатных лиц. Эти церковные подземелья представляют собой характерные формы зодчества Раннего Средневековья.

Вестготы . Судьба средневековой Испании была чрезвычайно драматична, что отразилось и на монументальном зодчестве, и на искусстве в целом. Вестготы основали в 419 г. Тулузское королевство, власть которого распространялась на Южную Галлию и Испанию. После того как франки в 507-510 гг. отняли у них Аквитанию, их владения ограничивались одним Пиренейским полуостровом. В процессе интенсивной феодализации стиралась грань между вестготской и римской знатью. Вестготы, раньше бывшие арианами, в конце VII в. приняли католичество. В 711-713 гг. почти весь Пиренейский полуостров захватили мавры, оттеснившие вестготов на север, в Астурию, откуда и началась позднейшая «реконкиста», т.е. «отвоевание» Испании. Естественно, что в таких условиях строительство велось в весьма ограниченных масштабах. О светских сооружениях некоторое представление дает перестроенная из дворца короля Рамиро I (848) церковь Санта Мария де Наранко близ Овьедо - однонефное помещение, перекрытое цилиндрическим сводом на подпружных арках.

Особенностью вестготских культовых сооружений раннего периода является прямоугольное завершение хора; против трех нефов находятся три апсиды, заключенные в общий прямоугольник, разделенные стенами и не закругленные изнутри (церковь Сан Хульяно де лос Прадо близ Овьедо, построенная вестготом Тиодой в VIII в.). Для более поздних базилик характерна открытая арочная галерея с южной стороны, первоначально массивная и тяжеловесная, как, например, в церкви Сан Сальвадор де Вальдедиос близ Вальядолида (893); позднее это - легкая, на тонких колоннах, поддерживающих подковообразные арки, как в церкви Сан Мигуэль де Эскалада, близ Леона (освящена в 913 г.).

О художественном уровне пластики можно судить по рельефам па плитах из Нарбонны (столицы вестготского короля Амалариха). Одна из них, служившая, по-видимому, надгробием, украшена большим декоративным крестом и двумя крайне примитивными по исполнению человеческими фигурами. Эти изображения, так же как декоративные мотивы других нарбоннских памятников, родственны лангобардским рельефам. Ирландия и Британия подверглись влиянию римской цивилизации в значительно меньшей степени, чем Испания или Галлия, и в этих областях долго сохранялись пережитки родового строя. Кельтское население Британии, предоставленное самому себе после ухода римских легионов, было к середине V в. покорено на большей части территории германскими племенами, преимущественно англами и саксами, которые образовали несколько независимых государств.

Кельты . Культурный уровень кельтов, оттесненных англосаксами, был значительно выше, чем уровень завоевателей. Между двумя этническими элементами надолго сохранилось взаимное недоверие. Тем не менее, в ходе дальнейшего экономического и политического развития возникло далеко идущее взаимодействие. В идеологической области почвой для него послужила общность религии - принятие христианства, которое у кельтов совершилось еще до англосаксонского завоевания.

Одним из центров распространения церковной культуры была кельтская Ирландия. Ее много-численные и обширные монастыри славились по всей Европе. Так, монастырь Клонар эн Мет, основанный в 520 г., насчитывал около 3000 монахов. Ирландские монахи были известны своей ученостью, по тем временам довольно значительной. В монастырях изучали латынь, греческий язык и те элементы естествознания, которые сохранились после крушения римской цивилизации. Одним из обычных занятий монахов были украшение и переписка рукописей.

Ирландская церковь долгое время не была связана с римской и сохраняла свои особенности. Ее церковные обряды содержали некоторые черты местных языческих культов. Это, несомненно, отразилось и на художественной культуре монастырских скрипториев. Со своей стороны англосаксы продолжали держаться первобытной религии древних германцев.

Лишь в конце VI в. начинается новая христианизация Британии, на сей раз из центра католической церкви - Рима. Вступив в союз с наиболее могущественными «варварскими» племенными вождями - «королями», папство вело борьбу за искоренение язычества и кельтской «ереси». Победа римской церкви долгое время оставалась непрочной, и еще в VII в. нередки были случаи возвращения к язычеству. При всех попытках подчинения местной культуры путем создания системы католических монастырей и школ, языческие представления и образы долгое время сохраняли свое влияние па духовную жизнь народа.

Строительство христианских культовых сооружений в Ирландии началось еще в V в., но древнейшие деревянные постройки не дошли до нашего времени. Для каменного зодчества раннего ирландского Средневековья характерны небольшие однокомнатные оратории без окон и с одной дверью, например Ораторий Галлерус на юго-западе Ирландии с ложным сводом, образованным постепенно сближающимися рядами камня. В более поздних каменных ирландских церквях сохраняются некоторые приемы мегалитической кладки: так, дверные и оконные проемы выполняются из нескольких цельных каменных глыб.

Англосаксы. Церкви, построенные англосаксами в VII-XI вв. из камня, ясно указывают на связи с предшествовавшим этапом деревянного зодчества. Это видно по многим деталям. Так, например, колонки из камня напоминают деревянные балясины. Даже конструктивные приемы, характерные для построек из дерева, переносятся в каменное строительство (система клети). Так называемая Башня Бартона в Норсгемптоншире построена из камня так, что в ней отчетливо выделяются вертикальные стояки и горизонтальные поперечины, равно как и угловая вязка.

Скандинавия . Чем далее мы удаляемся от очагов античной культуры, тем ярче проявляются традиции «варварского» искусства и тем дольше они держатся. Это имеет место, в частности, в Скандинавии. Одним из самых распространенных проявлений художественного творчества скандинавских народов была резьба по дереву, применявшаяся не только в украшении предметов бытового назначения, но и в архитектуре. Для знакомства с искусством Скандинавии исключительно важное значение имеет обнаруженное в начале текущего столетия большое погребение в Осеберге, близ Осло, в Норвегии. В погребении этом (по-видимому, королевы Осе, первая половина IX в.) сохранился большой корабль, на котором лежали покрытые резьбой телега и несколько саней, утварь, ткани и другие предметы (Осло, Музей).

Франки. Из многих королевств, образовавшихся на развалинах Западной Римской империи, наиболее жизнеспособным оказалось франкское. Его культура сыграла важную роль в период сложения и развития западноевропейского искусства Раннего Средневековья. Занимая землю, принадлежавшую римскому государству, франки не отнимали ее ни у местных жителей, ни у церкви. Прежние тяжелые налоги натурой фактически не собирались. Естественно поэтому, что население поддерживало франков. В дальнейшем родовые связи франкских племен быстро разрушились, и их родовая община превратилась в соседскую.

Вместе с тем росло и имущественное расслоение среди свободных. Ему способствовала конфискация бывших римских государственных земель и поместий так называемых «бунтовщиков». Эти земли становились собственностью короля; по словам Энгельса, «они расточались так же быстро, как росли, на дарение церкви и частным лицам - франкам и романам, дружинникам короля (антрустионам) или каким-нибудь другим его любимцам».

В 496 г. король франков Хлодвиг, который был раньше лишь одним из племенных вождей, принял христианство, так как ему важно было опереться в своих завоеваниях на галло-римское духовенство. Хлодвигу удалось объединить под своей властью все земли, захваченные франками, и стать первым королем. Однако после его смерти власть его наследников сохранялась лишь формально, франкское государство стало дробиться, и местные вожди вели ожесточенную междоусобную борьбу, не останавливаясь перед применением самых жестоких и коварных средств. Культура пала настолько, что грамотные люди встречались редко даже среди высшего духовенства. Тем не менее, франкское государство сохранилось, пережив этот период внутреннего распада.

В ранний период истории франкского государства, при так называемых Меровингах (франкские короли считали себя потомками легендарного вождя Меровея), еще не исчезли пережитки родового быта и первобытной военной демократии. В искусстве преобладали черты наивно-фантастического понимания действительности, особенно ярко проявившиеся в орнаментике. Довольно высоко была развита техника обработки металлов, которая восходила еще к дохристианским временам и была примерно одинаковой у франков и у других народов германского происхождения.

Почти единственным образцом для возникавшей архитектуры франкского государства служи-ли базилики, однако, их стиль по сравнению с позднеримскими меняется. В 470 г. была построена церковь Сен Мартен в Туре, ныне полностью разрушенная. В свое время она была, вероятно, самым большим сооружением Галлии. Внутренность церкви украшали 120 мраморных колонн, взятых из зданий античного времени. На основании письменных документов установлено, что апсиду в восточной части окружала арочная галерея на колоннах, в чем, может быть, можно видеть прообраз позднейшего хора с обходом.

В VII-VIII вв. на севере Франции план базилики усложнился: вместо Т-образной формы она приняла крестообразную форму, так как трансепт, примыкавший ранее к восточному концу продольного помещения, передвинулся теперь ближе к середине (монастырская базилика в Сен Дени и первоначальная церковь в Жюмьеж). Такое нововведение было вызвано увеличением численности клира, находившегося во время богослужения в восточной части церкви, и ростом его значения, а также соображениями символического порядка. Последнее вообще характерно для эстетических представлений Раннего Средневековья. Так, один древний писатель сообщает, что самый план церкви должен был напоминать собой «животворящий крест».

От меровингских времен сохранились крипты (например, крипта в Жуарре). Это небольшие и тесные помещения с колоннами, имеющими плоско трактованные капители, прообразами для которых служили римские капители коринфского или композитного ордера.

В крипте Сен Лоран в Гренобле встречается древнейшее во Франции перекрытие цилиндрическим сводом, тогда как апсида перекрыта полукуполом, состоящим из трех распалубок.

Одним из наиболее старых сохранившихся меровингских зданий является баптистерий в Пуатье. Это прямоугольный, почти квадратный зал, несколько вытянутый с юга на север. К восточной его части пристроена низкая, четырехгранная с внешней стороны и многогранная изнутри, апсида.

С юга и севера к залу примыкают очень низкие маленькие полукруглые апсиды. С западной стороны находится большой пятиугольный притвор, расположенный ниже баптистерия и служивший входом в него, но построен он был значительно позднее. Углы баптистерия поддерживаются выступающими грубыми пилястрами . Здание сложено из кирпича и мелкого бутового камня с обильным применением раствора.

Поэтому нередко под меровингским искусством разумеют не только франкское, но и вообще всякое «варварское» искусство VI-VIII вв.

Чередованием различных способов кладки меровингские зодчие стремились создать определенный декоративный эффект. Баптистерий в Пуатье, несмотря на малые размеры и примитивность техники, построен еще в духе античной традиции, например, его карниз представляет собой подражание античному антаблементу.

Каменные рельефы, украшающие меровингские саркофаги (из которых наиболее известен саркофаг в Муассаке, VII-VIII вв.), также отличаются плоским орнаментально-декоративным характером. Связь с рельефами на стелах провинциального галло-римского искусства выступает иногда достаточно явно. В этом отношении особенно интересен происходящий из гипогея в Пуатье рельеф (конец VII в.), на котором изображены два стоящих по сторонам пилястры полуобнаженных христианских мученика.

Параллельно с каменными рельефами были распространены рельефы из обожженной глины, предварительно оттиснутые в форме и пройденные резцом. Они применялись для украшения церквей и в значительном количестве сохранились в Центральной Франции; такие рельефы встречаются также в развалинах христианских базилик Северной Африки. Изображения фантастических животных, человеческих голов и целых фигур на этих памятниках всецело принадлежат кругу народных представлений.

Впоследствии в уже зрелое средневековое искусство вошли и прочно в нем удержались элементы народного творчества свободных варваров: фольклорные мотивы, языческая фантастика, животный эпос, тяготение к яркой узорности, экспрессивность изображения.

Готическая скульптура. Аббатство Бат, Англия.
Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.
Готическая скульптура была органической частью архитектуры собора. Принцип единения всех видов искусств, их подчинения архитектуре нашёл яркое и полное воплощение в готике. С готическим зодчеством неразрывно связано и развитие пластики. Ей принадлежит первое место в изобразительном искусстве этого времени. Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя. Становление готической скульптуры связано со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений.


Скульптура в итерьере Шартрского собора.
Готика - период расцвета монументальной скульптуры, в ней возрастает значение статуарной пластики, в рельефе появляется тяга к горельефу - высокому рельефу.

Готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа.

Мишель Колом Святой Георгий,поражающий дракона Замок Гайон, Франция
Все же, когда направлявшийся в храм горожанин приближался вплотную к порталу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере же скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон. Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.

Андреа ПизаноРождение Спасителя,Баптистерий,Флоренция
Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разработанной теологами программе. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых следовали вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались рельефами и статуями. Множество мелких фигур и сцен размещалось в архивольтах, трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах.

Ханс Мульчер
Святая Троица, 1430,собор в Ульме,Германия
Капители заплетались листьями и плодами, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам стремительно пробегали полураспустившиеся листочки (крабы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Резными ажурными узорами заполнялись переплеты окон. В храме-частице вселенной - стремились воплотить религиозную концепцию истории человечества с ее возвышенными и низменными сторонами.
Скульптура портала Шартрского собора
Собор в целом представлял собой как бы собранное в едином фокусе религиозно преображенное изображение мира. Но в религиозные сюжеты незаметно вторгался интерес к реальной действительности, к ее противоречиям. Правда, жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть выступали в преображенных образах евангельских сказаний: преследование жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о распятом сыне и т. д.

Андреа Пизано Кампанила собора Санта Мария дель Фьоре 1337-1343, Флоренция
В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давали картину мироздания согласно религиозным представлениям. Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой схоластики - «Сумма богословия» Фомы Аквинского и «Великое зерцало» Винцента из Бове.

Клаус Слютер Пророк Иеремия Колодец пророков
Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно - Мадонне, левый - святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т. д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов.

Ханс Мульчер Мадонна с младенцем, 1440, Ландсберг, Германия
Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т. д.

Андреа Пизано Санта Репарата Музей дель Дуомо, Флоренция
Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам - Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг - ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) - праведники, вступающие в рай; справа - демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже - разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.

Колодец пророков К. Слютер 1395-1406 монастырь ШанмольДижон, Франция
При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе идейно связанные с основной темой портала.

"Неразумные девы". Скульптуры в соборе святых Мауритиуса и Катарины в Магдебурге
Статуи сохраняли связь со стеной, с опорой. Размеры их находились в точном соотношении с архитектурными формами. Удлиненные пропорции фигур подчеркивают вертикальные членения архитектуры. Готическая пластика, гармонично сочетаясь с архитектурой, уже не слепо подчиняется ей, как это было в романском стиле, а как бы живёт своей жизнью в громаде собора.

Ханс МульчерАнгел, 1456-1459 Музей Фердинандиум Тироль, Астрия
Усилилась роль круглой пластики. Статуи, ставшие округлыми, отделяются от стены, часто помещались в нишах на отдельных постаментах, и это уже не застывшие фигуры-столбы, не образы-символы, деформированные в архитектурном пространстве. Легкие изгибы, повороты в торсах, перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные позы и жесты наполняют фигуры движением, которое несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.


Отличительной чертой готической скульптуры является тонкое отражение человеческой индивидуальности. Фигуры полны бесконечного многообразия и полноты жизни. В характеристиках святых появляются человечность, мягкость. Их образы становятся остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочетается в них с житейским.

Мишель Колом Надгробная плита Маргриты де Фой, 1502 собор в Нанте, Франция
Лица оживляются мыслью или переживаниями, они обращены к окружающим и друг к другу, как бы беседуют между собой, полны душевного единения. То трепетные, то душевно открытые, то замкнутые и надменные лица святых говорили о новом понимании человеческой личности. Сложное, конфликтное существование человека в феодальном мире воспринималось как взаимоотношения между универсальной волей Бога и индивидуальными устремлениями людей.

Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным путем. Их отношение к окружающему миру носит более личный, эмоциональный характер, они следуют непосредственному наблюдению, обращаются к единичному, к неповторимым чертам, обогащают пластику множеством жизненных деталей. В выразительности готической скульптуры большую роль играет линия, ее динамичный ритм. Он одухотворяет фигуры, объединяет их с архитектурой.

Готическая скульптура
Готический художник овладевает выражением тонких душевных движений. Он передает радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволнованность, томительное раздумье. Стремление к самоанализу, к воспроизведению облика своего современника - характерная черта готического искусства. Готические мадонны - воплощение прекрасной женственности, моральной чистоты; сильные апостолы полны несокрушимого мужества, благородных порывов. Появляются группы, объединенные драматическим действием, разнообразные по композициям. Художник заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать, апостолов в «Тайной вечере» волноваться, грешников мучиться. Огромная выразительность заключена в драпировках одежд, подчеркивающих пластичность и гибкость человеческого тела.

Со второй половины XIII века пластика соборов становится более динамичной, фигуры - подвижнее, складки одежд передаются в сложной игре светотени. Изображения иногда исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. Так, на статуях Реймского собора повышенная характеристика тела уже проявляется в изогнутой линии, заметной в широких складках, идущих от бедра к ступням.

Эта линия придаёт изящный изгиб бёдрам, груди, коленям. Складки приобретают естественную тяжесть; глубоко западая, они порождают богатую игру света и тени, уподобляются то каннелюрам колонн, то образуют напряженные изломы, то струятся нервными потоками, то ниспадают бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одежду просвечивает тело, красоту которого начинают признавать и чувствовать и поэты и скульпторы этого времени.

В эпоху готики началось переосмысление образа Христа. Он во многом утратил свою сверхреальную природу. Представленного в Амьенском соборе благословляющего Христа современники нарекли "благим амьенским Богом". Его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. От всего его облика веет твёрдостью духа, пастырской убеждённостью и наставнической требовательностью. В статуе дается образ Христа, доброго и вместе с тем мужественного человека, покровительствующего людям и страдающего за них.
В «Благословляющем Христе» Амьенского собора его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. Спокойный и вместе с тем повелительный жест руки точно останавливает зрителя, призывая к исполнению долга, к достойной чистой жизни. Спокойные, широкие линии, обобщая верхнюю часть фигуры, подчеркивают сдержанное благородство его образа; каскад драпировки одежды, устремляясь вверх, акцентирует выразительность жеста.
Изображаются сцены из земной жизни Христа, в которых обнаруживается близость его к страдающему человечеству. Таков образ «Христа-странника» (Реймский собор), самоуглубленного, скорбного, примирившегося с судьбой.
Среди реймских статуй выделяются мощные фигуры двух женщин, задрапированных в длинные одежды. Это Мария и Елизавета. Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение и поставлена на отдельный постамент, в то же время они внутренне объединены. Чуть повернувшиеся друг к другу, женщины погружены в глубокое раздумье. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Духовное волнение выражено не в ее спокойных прекрасных чертах, но в сложном движении корпуса, в трепетной вибрации драпировок одежд, гибких извилистых линиях контуров. Марии с ее внутренней просветленностью и духовным подъемом противопоставлен образ пожилой Елизаветы, поникшей, с осунувшимся, изборожденным морщинами лицом, исполненным трагического предчувствия.
Созданные реймскими мастерами, образы привлекают нравственной силой, высотой душевных порывов и в то же время жизненной простотой и характерностью. Задумчива Анна с тонкими чертами лица, искрящийся галльский ум и пылкость темперамента сквозят в насмешливом святом Иосифе. Выразительны отдельные детали: острый задорный взгляд, франтовато закрученные усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудрявая бородка, стремительный поворот головы к собеседнику. Энергичная светотеневая моделировка усиливает резкость черт и живость выражения. Широкие линии, обобщающие формы, придают им монументальность.
В народной среде особенно любим образ Мадонны с младенцем на руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность. Ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, грациозно улыбающейся, с полузакрытыми глазами. Женственное очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (ок. 1270-1288). Широкие изогнутые линии, идущие от бедра к ступне, уже заметные в реймских статуях, развиваются здесь в движение, полное благородного ритма. Плавная линия выявляет изящество изгиба торса, бедра и колен.
В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включаются бытовые мотивы: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах Страшного суда, утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто находятся короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян.
И мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, данных как в виде идущих от древности знаков зодиака, так и через изображение трудов, характерных для каждого месяца. Труд - основа реальной жизни людей, и эти сцены давали готическому художнику возможность выйти за пределы религиозной символики. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых Свободных искусств (грамматика, диалектика, риторика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка). Многочисленные изображения королей, рыцарей, прелатов, ремесленников, крестьян отражали иерархичную структуру феодального общества.

Готическая скульптура.Усыпальница герцогов Бургундских. Дижон, Франция.
Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени, характерна измельчённость, дробность форм, но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству.
Важный раздел в готической скульптуре Франции со времен Людовика IX составили надгробия, но подлинный расцвет мемориальная пластика пережила в XIV в. Заботясь об укреплении королевского престижа, Людовик IX повелел обновить и поставить заново в Сен-Дени не менее шестнадцати надгробий французских монархов. Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшего готический собор, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Нередко здесь использовали мотив погребального шествия. Фигуры умерших в XIII в. стереотипны в своей идеализированной элегантной моложавости; в XIV в. они становятся более индивидуализированными, в облике проступают портретные черты. В надгробии Филиппа IV Красивого (1327) лицо короля с тонкими бровями и широким приплюснутым носом не лишено своеобразия.
Чем сильнее развивается в архитектуре декоративный элемент, тем тем свободнее становится пластика. Поздняя готика, отодвинув своей декоративностью чувство целесообразности на второй план, принесла для пластики полное освобождение, создала свободную скульптуру.
Во второй трети XIII в. монументальная пластика, дотоле стремившаяся к пространственной свободе, вновь оказалась связанной со стеной - статуи начали помещать в ниши с трехлепестковым обрамлением, которое вторило абрису верхней части фигуры. Вотивная пластика, напротив, к началу XIV в. приобрела форму свободно стоящей статуи. К этому времени искусство украшения порталов пошло на убыль, главное внимание сосредоточилось на скульптуре внутри соборов. Среди памятников этого круга наиболее примечательны «Мадонна Жанны д’Эврё (1339, Лувр, Париж) - драгоценная статуэтка из литого позолоченного серебра, и «Мадонна с младенцем» из Сент-Эньяна (ок. 1330, собор Нотр-Дам в Париже), в которой наиболее ярко выразились черты распространенного стереотипа. Наряду с этими вотивными статуями значительную роль приобрели мемориальная пластика и ювелирная церковная утварь.

Готический рельеф
Для позднеготического рельефа характерно появление орнамента, который теперь не довольствуется мотивами растений, а состоит из столбиков, завивающихся вокруг своей оси, загибающихся и покрытых зубчиками. Во Франции в это время говорили о стиле пламенеющем. Всё, что раньше стояло свободно, теперь употребляется как обрамление, всё, что раньше служило опорой, теперь свисат сверху вниз. Возникает декоративное богатство, изумительное по красоте орнаментальных мотивов, которые, однако, лишены всякой внутренней связи, служат только украшением и беспощадно разрушают всякую форму своим чередованием на порталах, окнах и дверях. Орнаментальное богатство стало самодостаточной красотой.
Большие изменения претерпел и орнамент, укращающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня. Растительная капитель - важное нововведение реймской пластики, имевшее большой европейский резонанс. На смену стилизованным листьям аканта и орнаментальным плетениям пришли мотивы местной флоры, переданные с необычайной точностью.


Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен.

Скульптура играла огромную роль в создании образа готического собора. Во Франции она оформляла в основном его наружные стены. Десятки тысяч скульптур, от цоколя до пинаклей, населяют собор зрелой готики. Взаимоотношение скульптуры и архитектуры в готике иное, чем в романском искусстве - готическая скульптура гораздо более самостоятельная. Она не подчинена в такой степени плоскости стены и тем более обрамлению, как это было в романский период. В готику активно развивается круглая монументальная пластика. Но при этом готическая скульптура неотъемлемая часть ансамбля собора, она часть архитектурной формы, поскольку вместе с архитектурными элементами выражает движение здания ввысь, его тектонический смысл. Скульптура Поздней готики испытала большое влияние итальянского искусства. Примерно в 1400 г. Клаус Слутер создал ряд значительных скульптурных работ для Филиппа Бургундского, такие как Мадонна фасада церкви погребения Филиппа, Kartause в Champmol около Дижона, стены Figurationen 1385 или фигуры фонтана Мозе (13951404). В Германии хорошо известны работы Тильмана Рименшнайдера (Tilman Riemenschneider), Вайта Штоса (Veit Sto?) и Адама Крафта (Adam Kraft).

В период раннего средневековья, в XI-XII вв. , церковь требовала от скульпторов, чтобы они превозносили лишь религиозные чувства. Тело, учила церковь, вместилище греха, поэтому скульпторам не разрешалось изображать полнокровное и тем более обнаженное тело. Один из самых ярких образцов ранней готической скульптуры убранство западного портала (11451155 гг.) собора в Шартеле. Вытянутые, почти бесплотные фигуры святых с одинаковыми лицами. Скульптуры еще не имеют самостоятельной ценности - они лишь часть столбов, дополнение к богатому архитектурному убранству храма.

СКУЛЬПТУРА ГОТИЧЕСКОГО ПЕРИОДА. Собор был и главным средоточием готического изобразительного искусства – скульптуры и живописи (преимущественно в виде витражей). Снятие с креста. Париж. Около 1260 -1280 г. г. Слоновая кость с позолотой. В готической скульптуре статичность и замкнутость романских статуй сменились «подвижностью фигур» , особой пластикой в которой органически переплелись возвышенная духовность и острые жизненные наблюдения, фантастический гротеск.

Лиризм образов и жизненная правдоподобность Король Шильдебер Париж. 1239 -1244 г. г. Камень, высота 191 см.

В скульптуре готики приходит новое понимание образов Христа и Богоматери - на первый план выдвинулась тема мученичества: готические художники изображали Бога скорбящего и страдающего, принявшего муки на кресте за грехи человечества. Христос из грозного судьи превращается в мудрого проповедника.

Образ Богоматери становится культовым. Готическое искусство постоянно обращалось к образу Богоматери - заступницы и просительницы за людей перед Богом. Культ Богоматери сложился практически одновременно с поклонением прекрасной даме, характерным для Средневековья. Нередко оба культа переплетались, и Богоматерь представала в облике прекрасной женщины

Химеры- скульптура в образе фантастического животного. Горгульи – скульптуры-водостоки. В то же время сохранялась вера в чудеса, фантастических животных, сказочных чудовищ. Их изображения встречаются в готическом искусстве также часто, как и в романском: например, в виде скульптур - химер или скульптурводостоков - горгулий.